“Cabeza de elefante”: cuando el olvido se vuelve cuerpo
La fragilidad de la memoria y la pérdida de la identidad son los temas que aborda la última obra de la compañía Silencio Blanco, que se presentó en abril en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). A través de la manipulación de marionetas, entrega una experiencia sensorial marcada por el silencio, la emoción y la reflexión.
En un escenario casi desnudo, donde la luz y los cuerpos construyen sentido, un hombre comienza a desaparecer. Su memoria se fragmenta, su identidad se desarma y, poco a poco, deja de reconocerse a sí mismo. Esa es la premisa de Cabeza de elefante, la más reciente obra de la compañía chilena Silencio Blanco, que se presentó durante abril en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).
El grupo se inspiró en la historia del padre de uno de sus integrantes. Un hombre que va perdiendo su memoria de manera progresiva y como consecuencia también su identidad. Este proceso no se narra de forma convencional: se encarna. El deterioro se vuelve visible en los gestos, en la fragmentación del movimiento y en la relación cada vez más distante del personaje con su entorno, perdiendo su sentido del espacio.
El elefante —animal asociado culturalmente a la memoria infinita— aparece como una figura ambigua que puede ser recuerdo, carga o incluso aquello que se resiste a desaparecer. La escena, en ese sentido, entrega imágenes abiertas.
Cabeza de elefante se inscribe en el sello característico de Silencio Blanco, un teatro visual donde las marionetas de papel son el centro de la experiencia escénica. En esta ocasión, una figura humana convive con un elefante construido y manipulado en escena, generando un diálogo simbólico entre memoria, cuerpo y olvido.
Para comprender cómo Cabeza de elefante se transforma al atravesar distintos contextos culturales —y lo que esto implica para un trabajo que prescinde de la palabra—, Doble Espacio conversó con su director, Santiago Tobar, y con uno de sus intérpretes, Camilo Yañez.
La obra frente al mundo: recepción, contexto y producción
El proyecto Cabeza de elefante se desarrolló durante la residencia artística de Silencio Blanco en el Figurteatret i Nordland, un centro internacional de producción dedicado al teatro de marionetas ubicado en las Islas Lofoten, Noruega. Allí también tuvo lugar el estreno internacional de la obra, en febrero de este año.
Dos meses más tarde, el 9 de abril, fue su debut en el GAM, en Santiago. La primera temporada se extendió hasta el 26 del mismo mes. Tobar dice que “la recepción del público noruego y chileno fue muy emotiva” y que no observó grandes diferencias entre ambos.
—La gente se va con una experiencia impresionante, nadie espera ver teatro sin diálogo, con marionetas. Además, pueden hablar de la pieza porque logran entenderla sin el efecto de la palabra, sino a través del acompañamiento estético de la música, el sonido, la iluminación y, sin duda, la dramaturgia y los movimientos de las y los actores en escena.
—¿Cambian las interpretaciones o las emociones que emergen según el contexto cultural?
—No. El trabajo que ha realizado la compañía Silencio Blanco tiene que ver con unificar un tipo de lenguaje que es muy universal: el del gesto. Por lo tanto, el trabajo en escena de los manipuladores de las marionetas está enfocado en abordar esos movimientos universales, a través de los cuales nos podamos comunicar incluso con un marciano, si es necesario.
—En Chile, ¿cómo dialoga la Cabeza de elefante con la experiencia local de la memoria y el olvido?
—La obra resignifica no sólo la memoria y el olvido, sino también cómo nos enfrentamos a un ciclo de la vida en un país que no logra recuperar ni resguardar su memoria. Nos olvidamos de la tercera edad, los dejamos abandonados. Cabeza de elefante también busca mostrar ese dolor, una soledad y una fragilidad que se reflejan en el mundo y en Chile. Dialoga con una cierta alegría del dolor para quienes nos mantenemos conectados con estos temas.
—¿Cómo influye haber estrenado y trabajado en Europa en su recepción posterior en Chile?
—Trabajar una producción teatral o cualquier oficio, manualidad o pasión en otro lugar del planeta ya es un privilegio. En este caso, haber estado 50 días en el Polo Norte influyó en el foco que le dimos a la residencia, al trabajo y a la construcción de la obra. No teníamos ningún segundo de distracción. La geografía también ayudaba. Era un lugar que invitaba a enfocarse e inspirarse en profundidad en un tema tan delicado como la demencia.
—¿Contaban con mejores condiciones de trabajo?
—Teníamos mucho material disponible, acceso a bibliotecas, talleres de construcción, salas de ensayo, espacios para crear música, sonido, de uso gratuito. En Chile, en cambio, hay que comprar todo. También el tiempo compartido fue muy importante. Estuvimos juntos de lunes a lunes, dialogando no solo con palabras, sino también con gestos o miradas, en torno al proceso.
—¿Generó un cambio en la dinámica de la compañía?
—Maduró la producción y nosotros como equipo. Influyó en los colores, en la creación musical, en los sonidos, en las transiciones. Hubo muchas modificaciones del guion día a día. Además, trabajamos con una directora noruega, Yngvild Aspeli, de la compañía Plexus Polaire, lo que hizo el proceso aún más colectivo e intenso.
El cuerpo como lenguaje: construir vida desde la marioneta
Uno de los elementos más potentes de la obra es su ausencia de voz. Aquí, el texto no domina la escena, lo hacen el cuerpo, la luz y el movimiento. El silencio —como sugiere el nombre de la compañía— es un lenguaje en sí mismo. Cada gesto está cargado de sentido, y la manipulación de las marionetas exige una precisión que convierte a los intérpretes en extensiones del objeto. Así lo describe Camilo Yañez, uno de los cuatro actores a cargo de darle vida a la puesta en escena.
—La manipulación parece extremadamente precisa. ¿Cómo se construye esa coordinación entre ustedes?
—Todos los intérpretes conocemos ‘la actuación de la marioneta’, es decir, su planta de movimiento, sus acciones, e incluso compartimos su mundo y monólogo interno durante la obra. No hay margen de improvisación, todo está coreografiado. Sin embargo, el trabajo de los intérpretes es lograr que parezca vivo, como si fuera la primera vez que el personaje lo experimenta en cada función.
—¿Qué pasa cuando uno se equivoca en escena?
—En el caso de algún infortunio, siempre la ley es solucionar en escena dentro de lo posible. Hemos solucionado cosas impensadas pero no tenemos planes de emergencia, nuestro plan es que no pasen.
—¿Cómo se logra que el público “olvide” al manipulador y vea solo al personaje?
—Creo que el público olvida al manipulador. Nuestro trabajo, día a día, se propone justamente eso: no imponernos ante la marioneta, sino darle espacio para que aparezca, como una extensión del cuerpo. Trabajamos mucho la presencia, es decir, nuestra energía como intérpretes, para que en escena se realce la figura de la marioneta de manera potente y viva, incluso cuando estamos a menos de un metro de distancia
—¿Cómo se interpreta un proceso como la pérdida de memoria desde el cuerpo?
—Para mí, cualquier proceso se debe enfrentar desde el estudio y la observación. Intentar absorber la mayor cantidad de información posible: películas, documentales, lecturas, pinturas. La información puede venir de muchos lugares, sea cual sea el tema que se aborde. La observación, en particular, es esencial para que el cuerpo pueda entender la enfermedad más allá de lo teórico.
Este tipo de teatro desafía las expectativas tradicionales del espectador. No hay una narrativa lineal explícita ni diálogos que expliquen lo que ocurre. En cambio, se propone una experiencia sensorial, donde el significado emerge desde la observación atenta.
La enfermedad —nunca nombrada directamente— se convierte en un dispositivo escénico para reflexionar sobre temas más amplios: la soledad, fragilidad de la identidad y el paso del tiempo. En ese sentido, Cabeza de elefante no solo habla de memoria individual, sino también de memoria colectiva.
