La periodista y libretista tras producciones televisivas como Los archivos del Cardenal y 62: Historia de un mundial, habla de su participación en la cinta coprotagonizada por Alexis Sánchez, así como de su experiencia en el mundo de las letras que alimentan la pantalla.

Josefina Fernández Cintolesi (46) estaba enojada. Minutos antes de la entrevista que concedió a Doble Espacio, le cancelaron unos exámenes de rutina en la clínica. Tras tomarse un café en Providencia, sin embargo, luce una gran sonrisa que atribuye a la “espectacular” avant première de la película Mi amigo Alexis, que se llevó a cabo la noche anterior en el complejo Cinépolis de La Reina.

La guionista explica que durante el rodaje de la cinta apenas vio a Alexis Sánchez, quien tenía tiempos muy acotados, dados sus compromisos con el Manchester United. La agencia Vibra, que maneja los temas del “Niño maravilla”, le decía a ella y al equipo del filme qué cosas podría requerir. Por ejemplo, que su madre, Martina Sánchez, apareciera en la película dirigida por Alejandro Fernández Almendras.

Además, cuenta que en un principio hubo la idea de hacer una biopic (película biográfica), pero que se desechó, porque gran parte de los fanáticos del jugador conocen su historia. Por eso, lo repensaron y decidieron contar las aventuras de un niño de nuestros días, que permitiera darle otro rumbo a la historia.

El trabajo de guión partió poco después del estreno de 62: Historia de un mundial (2017), serie de TVN sobre el torneo realizado en Chile, en la que Fernández unió fuerzas con Mauricio Dupuis, su socio, colega y marido. “Este tipo de material tiene que ver con el deporte y es todo súper familiar: sin garabatos, con historias muy luminosas”, cuenta.

Juan de Dios Larraín, de Fábula Producciones (Gloria, Una mujer fantástica), “me llamó y me dijo que querían hacer una película familiar”, cuenta Fernández. “Luego, iniciamos la discusión de si hacíamos o no una biopic, y decidimos contar la historia de un niñito con las características de Alexis, pero en el presente. Tuvimos una pausa, porque Alexis estaba muy ocupado, y retomamos en el verano de 2018”. Ahí fue cuando se juntaron con el seleccionado nacional, eligieron como director a Fernández Almendras (Aquí no ha pasado nada, Matar a un hombre) y se puso todo en marcha. Ya en julio hubo una primera versión del guión.

“Lo bueno que tiene AFA [Fernández Almendras] es que se adapta muy rápido, y como iba a trabajar con personas que actuaban por primera vez, él tenía que darles el tema, para que tuviesen la libertad de hablar por sí mismos”, explica la guionista. “Con Alexis, nos pidieron específicamente que no le hiciéramos los textos; y si se los escribíamos, que no los leyera, porque se iba a sentir forzado a decir lo que estaba ahí”.

A lo largo del trabajo, añade, “surgieron escenas que hablan de temas poco tratados en el cine chileno. Por ejemplo, la escena donde aparece el papá del protagonista (Daniel Muñoz) botado en la mitad de una multicancha. ¿Cuántos papás curados hay en Chile? Es un problema bastante extendido, y encuentro que es mejor mostrar esas cosas, antes que aparentar que todos son felices. Eso sería súper irreal, porque todos tienen problemas.

¿Cómo fue la elaboración del guión?
Siempre hay una investigación, independiente del tema. Nos leímos la biografía que escribieron Danilo Díaz y Nicolás Olea [Alexis. El camino de un crack, 2011], y un montón de artículos súper buenos que aparecieron en el diario The Guardian, cuando llegó a jugar a Inglaterra: había unos artículos geniales de periodistas que viajaron a Tocopilla. Vimos eso y muchas cosas más, y entonces empezamos a tirar ideas. Desechamos la biopic y decidimos hacer la historia de un niño. Ahí entraron otros dos guionistas, porque teníamos poco tiempo y necesitábamos manos. Hicimos algunos cambios y, de ahí, a escribir. A cada uno le tocó una escena: yo escribía las más emotivas, más de diálogo y, como jefa de guión, los chiquillos me mandaban las escenas que hacían. Ahí, las pegué y luego las edité, para que todas tuvieran el mismo fondo y la misma pluma.

DEL PERIODISMO AL GUIONISMO

Josefina Fernández ha estado siempre cerca del fútbol. Viene de “una familia super futbolera”, donde todos los primos jugaban a la pelota y ella, hincha de la “U”, iba con frecuencia al estadio. Su primer trabajo periodístico la llevó a la sección Deportes de La Segunda. “El editor me dijo que no había muchas mujeres, pero que le diera igual. Postulé a la práctica, y quedé”. Terminados sus estudios en la UDP, entró a trabajar al Canal 2,     Rock & Pop, donde quedó “fascinada”. Eso sí, “sufría con el trabajo de periodista, hacer entrevistas y eso, porque me daba una vergüenza atroz llamar a la gente por teléfono. Tenía colon irritable todo el tiempo”. Más adelante, trabajó en un sitio web, desde donde transitó a Revista Qué Pasa, cubriendo temas de espectáculos y TV.

En la universidad, fue compañera de Pablo Illanes, que ya en los 90 se hizo un nombre como libretista de Adrenalina, Playa salvaje y otras teleseries. “Éramos buenos amigos, carreteábamos juntos y lo veía escribiendo guiones para las teleseries. Íbamos a los lanzamientos y lo pasábamos chancho, cuenta Fernández. “Ahí dije, ‘yo también quiero hacer esto’, y Pablo me dijo, ‘ya, pero, para que te contrate, tienes que estudiar’. Así que postulé a un crédito Corfo y me fui a estudiar un diplomado de guiones en España, por un año. Luego volví, y Pablo me contrató. “En ese momento, me sentí como un pez en el agua. Se me quitó el colon irritable y todo”.

Agrega que, estando en España, le nació la idea de hacer Los archivos del Cardenal, miniserie cuya primera temporada se estrenaría en 2011. El tema le era cercano: su padre fue abogado externo de la Vicaría de la Solidaridad.

Al momento de hacer Los archivos del Cardenal, ¿qué tanto influyó la historia de tu padre?

Mi papá nunca nos contó lo que hacía en la Vicaría, porque le debe haber aterrado saber ese tipo de cosas. Nunca fui a la Vicaría ni conocí a otro abogado de allá, excepto a los amigos de mi papá. Él tenía su oficina aparte, y ahí tenía a su socio. Lo que me ayudó fue que en la biblioteca de la casa estaba La memoria prohibida [sobre violaciones a los DDHH], con el que quedé para adentro. Luego, leí Los zarpazos del puma [de Patricia Verdugo]. Entonces, estaba familiarizada con el tema.
Ahora, lo que realmente me acercó a hacer Los archivos del Cardenal, fue que era fanática de [la serie] La ley y el orden. Me fascinaba –y todavía me fascina- cómo los gringos son capaces de explicarle a la gente el funcionamiento de su estructura legal: La ley y el orden es una clase de educación cívica, de cómo funcionan la policía y las leyes. En EEUU, prácticamente todos saben que los policías no pueden entrar a tu casa si no tienen una orden de allanamiento. Eso es porque sale en las películas y en las series todo el tiempo, no porque en el colegio se los estén enseñando. Esa idea me daba muchas vueltas: cómo son capaces de transmitir la realidad y enseñar cómo funcionan las cosas.

¿Cómo podía funcionar esa idea con esta serie?

Investigando para la realización de Los archivos…, encontré que la internalización de que los nazis eran “los malos”, solo vino después de los 60, no inmediatamente después de la II Guerra Mundial. Fue con producciones como la miniserie Holocausto, con Meryl Streep (1978). Al final, el medio de penetración más fuerte para provocar algunos cambios es la tele. Y la tele ficcionada, no la documental. Cuando ven esa realidad en una ficción, la gente atina. Entonces, la mejor manera de normalizar el hecho de que en la Dictadura hubo violación de los derechos humanos y de que fue atroz, es mostrarlo en la tele. Que la gente lo vea y entienda. Y la respuesta fue mucho mayor de lo que pensaba. Nos contaron que las señoras de Lonquén se iban a juntar a ver el capítulo, y yo quedé helada: “con qué derecho les cuento a estas señoras su propia historia”, pensé. Pero todas quedaron felices. Ya con verse representadas sentían un avance, más allá de la fidelidad del relato.

¿Qué diferencia ves entre hacer guiones para cine y escribir para series?

No es tan distinto. Hay más diferencia entre los guiones de cine y los libretos para teleseries: cambia la estructura, cambia todo. Pero entre series y películas, creo que cada vez se están pareciendo más. Tienen los mismos tiempos, son más pausados, aunque lo más difícil, para mí, son las películas: tienes que contar una historia en una hora o en una hora y media, como máximo. Son entre 60 y 90 páginas. Creo que la serie es el formato ideal, porque tienes la misma calidad de imagen, la misma narrativa.

Lo bueno de las series es que vives con los personajes, los acompañas durante mucho tiempo. Lo malo de las teleseries es que, en el mejor de los casos, tienes 70 capítulos para contar una historia, mientras con las superseries puedes tener 150, como en Perdona nuestros pecados. Eso, inevitablemente, se nota. A la larga, inventas más finales de capítulos, das más vueltas y cuesta que las historias den más. Esto se acrecienta cuando llevas más de un año y medio escribiendo.

Antes, las teleseries se daban su tiempo: tenían arcos dramáticos más amplios. ¿Cómo ves lo de tener hoy un arco tras otro?
Creo que esto se debe a que hoy el público es mucho más exigente. Si ves cualquier producción de los 70 u 80, es un mundo de diferencia. Hoy, el público es súper exigente porque sabe mucho. Cuando empecé a escribir, nadie sabía que existía un guionista detrás de la serie. Y ahora andan todos en Twitter con que, “oye, el arco de no sé qué”, “el giro”, “el cliffhanger del final no te quedó tan bueno”. Manejan mucho más el lenguaje audiovisual. Por eso, creo, también se espera que las series sean más vertiginosas. Los magníficos o Los ángeles de Charlie tenían capítulos súper lentos, en los que sólo pasaban dos cosas que se solucionaban súper rápido.

¿Qué tanta participación femenina hay en el mundo de los guiones?
Los guiones no han sido un área tan machista, en el fondo. Hay más paridad. En los equipos en que he trabajado, siempre hemos sido la misma cantidad de mujeres que de hombres. Creo que la escritura es medio femenina todavía. Donde faltan muchas mujeres es en la dirección, lo que tiene que ver, creo, con el poder. Porque en los guiones no ejerces mucho poder sobre alguien: escribes, no más. Eres menos amenazante. Tampoco he visto muchas jefas de equipo, aunque yo misma ejercí ese cargo.

En general, no es especialmente machista el ambiente de los guiones. Creo que es mucho más machista es el de la producción: la visión femenina en producción es súper importante, sobre todo en la dirección, porque puede cambiar las cosas de manera significativa: en los temas sobre niños, o en cómo tratar a las mujeres. En las teleseries hay puros directores hombres, no hay ninguna mujer.

¿Cómo ves la televisión chilena?
Los canales abiertos están en retirada. Creo que están recién reaccionando al cambio digital, que es súper fuerte y que ya llegó a Chile. El único canal que hoy contrata internamente es Mega. Todos los demás están con empresas externas. Ya se acabó esa cuestión de estudio hollywoodense que había en los ’90, en que tenían a los actores contratados por tres años, y a los guionistas también, y vamos gastando plata. Eso cambió, porque ahora los contenidos vienen de distintos lados. Los canales van a tener que adaptar su funcionamiento. Externamente, creo que la plataforma es válida, y hasta el día de hoy la TV no tiene competencia. Por mucho que digan que Internet y la cuestión, si pones algo en la TV abierta, es abismante la diferencia con ponerlo en Twitter u otro lado. Sigue teniendo su versatilidad, que ningún otro medio tiene. Ese es su gran plus todavía, sobre todo en Chile, en donde no todo el mundo tiene internet o la cantidad de gigas para ver series desde el celular. Lo que ha cambiado es lo que se pone en pantalla y cómo se producen esos contenidos. La TV va a evolucionar, no desaparecer, porque todo el mundo tiene tele. Sigue siendo súper importante.

Danitza Jara

Estudiante de periodismo de la Universidad de Chile.